Содержание:
Музей «Новый Иерусалим» вместе со знаменитым Государственным музеем искусств Республики Каракалпакстан в Нукусе открыл выставку «Свет между мирами», которая начинается с раздела «Мастера Нового Востока». В Третьяковской галерее — мощная выставка «Путь на Восток». В ГЭС-2 — захватывающий проект, посвященный знаменитой Хорезмской археологической экспедиции в пустыне близ Аральского моря. Экспедиция длилась с 1937 до 1992 год.
Этот интерес к «пути на Восток» предполагает новый взгляд на советский опыт музейного строительства. Тогда формула искусства «национального по форме, социалистического по содержанию» закрывала вопрос о своеобразии искусства художников СССР.
Эту же задачу формирования нового взгляда на художественное наследие решают музеи в Узбекистане, Казахстане. Среди ярких проектов в программе Венецианской биеннале 2024 года был и проект «Узбекистан: авангард в пустыне», подготовленный Фондом развития культуры и искусства Республики Узбекистан.
О том, почему актуально формирование нового взгляда на художественное и музейное наследие советского времени, в том числе в странах Средней Азии, на что тут можно опереться, размышляет Зельфира Трегулова, участвовавшая в разработке концепции и отборе экспонатов для выставки «Узбекистан: авангард в пустыне».
Между Таити и Римом
Кандинский в мире известен. Да и русский авангард знают и в Европе, и в США. Этого не скажешь о «туркестанском авангарде»?
Зельфира Трегулова: А «туркестанский авангард» остается во многом terra incognita. Этот термин возник благодаря выставке 2009 года в Музее Востока, когда едва ли не впервые были показаны работы не только Александра Волкова, но и Николая Карахана, Урала Тансыкбаева, Михаила Курзина, Виктора Уфимцева, Александра Николаева (Усто Мумина)… Они предстали как мощное явление, состоявшееся благодаря встрече художников, прошедших школу ВХУТЕМАСа, с яркой национальной традицией.
В сущности, это тема восточной экзотики. Гоген открывал мир Таити, Матисс — Марокко, а наши художники — Средней Азии…
Зельфира Трегулова: Парадокс в том, что для многих художников Туркестан был своего рода «землей обетованной», заменой Италии, ставшей недоступной. Виктор Уфимцев называл Самарканд Римом Средней Азии. Об этом писал Амшей Нюренберг: «Здесь очень много Италии, подлинной Италии, а не той, сладкой. Всемогущее солнце… превращает каждый уголок в живописное явление». Солнце, работа на пленэре, живописность восточного города — все это привлекало художников. Более того, в кружке Алексея Исупова, ученика Коровина и Серова, который попал в Ташкент в 1915 году, когда его призвали в армию, и остался там до 1921 году, преподавая в краевой народной художественной школе, культивировался интерес к итальянскому Возрождению. В 1926 году Алексей Исупов уехал в Италию, где и прожил тридцать лет. Он похоронен в любимом им Риме.
Но Александр Николаев скорее следовал примеру Гогена, погружаясь в культуру Средней Азии, разделяя образ жизни и веру местных жителей. Он начал носить восточные халаты, принял ислам, сменил имя, вошел в историю живописи как Усто Мумин, то есть «правоверный мастер».
Зельфира Трегулова: Но посмотрите его работы — в них очевидно влияние не только персидской миниатюры, но и картин итальянского Возрождения. В его темперах время остановлено, замерло, как у мастеров раннего Возрождения. А начинал он как ученик Малевича!
Больше всего поражают в его творчестве внутренняя свобода, виртуозность владения сложнейшими художественными приемами. Он прошел уроки беспредметного искусства, вернулся к фигуративности. Его волновала красота жизни, и он ее запечатлевает как предстояние перед вечностью, сплавляя традиции разных эпох и стран. И при всей включенности в исламскую традицию, при всем его мистицизме, он принадлежал к содружеству русских художников, сложившемуся в Ташкенте и Самарканде. Они поддерживали друг друга, устраивали поэтические вечера под ночным южным небом. Жили одной семьей.
Азия как обретенный рай?
Зельфира Трегулова: Тут важен не столько тот завораживающий образ Востока в работах этих художников, сколько невероятный уникальный сплав традиций в их творчестве. Для них не была чужой и традиция европейской академической живописи. В том же Ташкенте работал и преподавал Николай Розанов, ученик Ильи Репина. И не забывайте, что в Ташкенте уже в апреле 1918 появился первый художественный музей на карте Центральной Азии в ХХ веке. Им стал национализированный дворец великого князя Николая Константиновича Романова, где была большая коллекция русского и европейского искусства. Коллеция была музейного уровня и абсолютно уникальной для Туркестана. Сейчас это Государственный музей искусств Узбекистана. Не стоит сбрасывать со счетов влияние европейской академической традиции и русской школы ориентализма, представленной, например, работами Верещагина. И, конечно, ВХУТЕМАСа, чьи выпускники составили ядро «туркестанского авангарда».
Но тема Востока, увиденного глазами европейца, остается?
Зельфира Трегулова: Эту очевидную тему не стоит упрощать. Многие из художников «туркестанского авангарда» родом из Средней Азии. Александр Волков родился в Фергане, учился в художественном училище при Императорской Академии художеств в Петербурге, в частной школе, где учителями были Рерих и Билибин, в художественном училище в Киеве… Для него, как и для многих выходцев из Средней Азии, ни Ташкент, ни Фергана не были экзотикой. В 1929 году он стал самым влиятельным художником группы «Мастера Нового Востока». А в объединение, названное по моде тех лет «Бригадой Волкова», входили и Урал Тансыкбаев, и Николай Карахан, и Бахрам Хамдами, и Чингиз Ахмаров, и Алексей Подковыров. Другой пример — Оганес Татевосян, организовавший в Самарканде первую комиссию по охране памятников старины. Он родом из Еревана, учился в Тифлисе, в Москве у Константина Коровина, окончил керамический факультет ВХУТЕМАСа. Он стал хранителем фондов Музея искусств в Ташкенте, потом — главным художником павильона Узбекистана на ВСХВ в Москве, оформлял залы Театра оперы и балета в Ташкенте.
То есть они не были чужими в Самарканде и Ташкенте?
Зельфира Трегулова: Узбекистан и Средняя Азия становились для них местом, где в условиях удаленности от регламентирующего центра, в насыщенной светом, цветом и красотой древних памятников атмосфере была возможность оставаться индивидуальностью. В их творчестве снимается дистанция между художником и миром, который он изображает, а символизм и открытая декоративность традиционного искусства становятся составляющей художественного метода. Этот важнейший пласт наследия по-прежнему ждет своих исследователей.
Проект «Узбекистан: авангард в пустыне» предлагал один из интересных подходов к этой теме. Дело не в том, чтобы разделить «чужих» и «своих», надо показать связи людей, переплетение традиций, красоту культурного орнамента, который веками складывался на перекрестке цивилизаций. В фокусе внимания был период 1910 — 1930-х годов, когда возник художественный феномен, школа «Мастеров Нового Востока». Их произведения демонстрировались на выставке параллельно с авангардом их учителей по ВХУТЕМАСу и лучшими образцами традиционного искусства.
На перекрестке цивилизаций
Судя по успеху двух выставок проекта «Узбекистан: авангард в пустыне» в Италии, мы наблюдаем поворот на Восток и в Европе?
Зельфира Трегулова: Это объяснимо. Для Венецианской республики, разбогатевшей на торговле с экзотическими странами, характерно присутствие в ее культуре элементов Востока. Сейчас интерес к этой теме подпитывается другими геополитическими мотивами, в том числе присутствием присутствием большого числа иммигрантов из Азии и Африки. Собственно, и тема прошлой биеннале была «Чужестранцы повсюду». Выставки проекта идеально вписывались в эту магистральную линию биеннале.
Потому что модернизм тут предстал в образе «незнакомца» с Востока?
Зельфира Трегулова: Модернизм неразрывно связан с обращением к искусству Востока. Вспомним марокканскую серию Матисса, его панно «Танец» и «Музыка», кубизм Пикассо и его интерес к африканской скульптуре. Гончарову, оформившую «Золотой петушок» для «русских сезонов» Дягилева в Париже. Весь русский авангард, декларировавший обращение к Востоку…
Тогда в чем новизна проекта?
Зельфира Трегулова: В открытии новых имен и огромного пласта не известного европейским зрителям искусства. В показе того, как различные традиции, объединяясь, рождают новый художественный феномен.
Это работы из коллекции Музея искусств в Нукусе?
Зельфира Трегулова: Не только. Про музей в Нукусе все знают, благодаря ему город в пустыне вошел в топ туристических маршрутов. Гораздо меньше известно о собрании Государственного музея искусств Узбекистана в Ташкенте. Там одна из лучших коллекций русского авангарда. Только Кандинского четыре работы! Плюс шедевры Розановой, Поповой, раннего Фалька, Машкова, Кончаловского, Стенберга, Клюна, Лентулова… Их работы были присланы в начале 1920-х из Москвы для создания экспозиции современного искусства. Это был проект организации подразделений Музея живописной культуры. Произведения современных художников покупали в Государственный музейный фонд (ГМФ) и посылали в крупные города страны.
Искусство «восточного авангарда» напоминает и об опыте совместного переживания народами СССР трагедий, взлетов, поисков, ошибок, открытий, побед
В Ташкенте при Художественном музее был создан раздел современного искусства. Ответственным был назначен художник Александр Волков. Благодаря ему в экспозицию включались работы художников, живших в Средней Азии или приехавших в 20-е годы, когда после неурожая и голода в Поволжье люди уезжали в «хлебный» город Ташкент или приезжали создавать местную художественную школу. Так в Туркестане и Узбекистане оказалась великолепная коллекция русского авангарда и собрание туркестанского авангарда 1920-х. Они сохранились, к счастью, несмотря на борьбу с «формализмом», объявленную в 1930-е годы.
«Дегиш» Амударьи
Тем не менее кураторы выставок во Флоренции и в Венеции отказались от термина «туркестанский авангард» в пользу Avanguardia Orientalis?
Зельфира Трегулова: Туркестан — термин, в котором история теснит географию. Туркестанское генерал-губернаторство превратилось в автономную социалистическую советскую республику. А в 1924 году Туркестан был поделен на несколько республик. Одной из них стала Узбекская ССР, существовавшая как часть СССР. Объяснять сегодняшним зрителям эту историю с географией не самая простая задача. Термин «восточный авангард» проще. В 20-е годы центрами художественной жизни были Ташкент и Самарканд. Алма-Ата стала точкой притяжения позже.
Просто термин «восточный авангард» акцентирует ориентальные мотивы. А это оставляет в тени сюжеты модернизации, «революционного изменения жизни», которые постепенно входили в работы художников вместе с требованиями соцреализма. За скобками остается тема «авангарда, остановленного на бегу». И русского, и туркестанского… Получается такой советский образ освобожденного Востока.
Зельфира Трегулова: Не соглашусь. Революционное изменение привычной жизни связано не только со штампами соцреализма. Многие работы созданы выходцами из народа, как, например, Урал Тансыкбаев, родившийся в семье работника табачной фабрики, фиксировавший в свойственной ему авангардной манере происходившие перемены.
Можно иронизировать по поводу штампов советского времени, но если прочитать воспоминания Тамары Ханум, танцовщицы армянского происхождения, родившейся в Новом Маргелане, то найдете рассказы о талантливых узбекских девочках, которых убивали родственники за то, что они осмелились снять паранджу и выйти на сцену.
Я бы не сводила модернизацию к теме индустриализации. Искусство само становилось фактором формирования нового взгляда. Если угодно — открытием новой жизни. В конце концов, первый в Средней Азии художественный музей был явлением нового времени. А уж экспозиция современного искусства в нем тем более несла энергию модернизма. Импульс, заданный тогда, актуален и сегодня. В 2023 году три работы Кандинского были отреставрированы специалистами Третьяковской галереи. Сейчас новую экспозицию музея в Нукусе проектировали итальянские архитекторы. Фонд развития культуры и искусства Узбекистана представляет культурное наследие своей страны в крупнейших музеях мира. Выставку древностей в Лувре посетили 380 тысяч человек. Интерес вызвали археологическая выставка в Берлине, показ роскошных одеяний эмиров Бухары в Париже. Проект «Узбекстан: авангард в пустыне», показанный в Италии, а теперь представленный в Нукусе, это продолжение той же стратегии — он представляет культурное наследие своей страны как часть мирового.
Но авангард был остановлен на бегу. Иначе бы Игорю Савицкому не было нужды спасать наследие художников первой половины ХХ века, создавая музей среди пустыни.
Зельфира Трегулова: Если вы смотрели выставку в ГЭС-2 «Не слитно, не раздельно», посвященную Хорезмской археологической экспедиции, то, наверное, обратили внимание, что Савицкий начинал как художник в этой экспедиции. А поскольку древние города строились близ рек, то раскопки связаны были с поиском древних ирригационных систем. Они менялись, потому что реки в песках могли неожиданно менять русло. Для этого изменения было специальное слово «дегиш». Причиной гибели столицы Хорезма города Кят был как раз такой «дегиш» Амударьи. Река за ночь смыла город. Находки археологов использовались для проектирования новых ирригационных систем — для выращивания хлопка и риса нужна была вода. Чем все это закончилось для Аральского моря, известно. Поэтому революционное преобразование природы, модернизация, открытие древней цивилизации и спасение искусства авангарда — звенья одной цепочки.
Цепочки, которая включает «дегиш» реки по имени История. Но драму авангардистов это не отменяет.
Зельфира Трегулова: Как и спасения наследия многих из них Игорем Савицким. То, что он нашел, сохранил, включил в музейное собрание ранние работы Урала Тансыкбаева, Виктора Уфимцева, Рувима Мазеля, Веры Пестель, Григория Зимина, не просто заслуга — подвиг. «Туркестанцы» были как бы на периферии развития искусства. Савицкий заставил пересмотреть сами понятия центра и периферии. Я уж не говорю про то, что искусство авангарда в СССР рассматривали как формалистический вывих. Из художественных достижений революционного искусства он вдруг превратился в извод «буржуазного искусства». Савицкий вернул ценность изгнанному искусству, показал, что оно может оказаться оазисом свободы.
В СССР искусство авангарда рассматривали как художественный вывих. Спасение шедевров русского искусства в музее Нукуса — подвиг Игоря Савицкого
Поразительна в этом смысле судьба Урала Тансыкбаева. Казах, родившийся в Ташкенте, учившийся в Пензе, он был великолепным колористом, которого после выставок узбекского искусства в Москве и Филадельфии сравнивали с Гогеном. Но его ранние работы никого не интересовали. Когда к нему приехал Савицкий, художник отдал ему 150 ранних работ — почти всю живопись и графику.
В этом году Фонд развития культуры и искусства Узбекистана организовал выставку Тансыкбаева в Алма-Ате. Я была приглашенным куратором. И возникло ощущение, что у него в ранние годы вообще не было проходных вещей. И эту высокую планку Тансыкбаев сохранил, хотя вынужден был в конце 1930-х изменить манеру.
Рядом и отдельно
Савицкий делал универсальный музей, где рядом были живопись, археологические находки и традиционная одежда каракалпаков. Говорят, тот же прием объединения в одной экспозиции картин авангардистов и этнических одежд был использован на выставках во Флоренции и Венеции?
Зельфира Трегулова: Мы показывали ткани и вышивки не в качестве этнографического дополнения, а как способ художественного преломления и осмысления мира в традиционном искусстве. Вроде бы просто орнамент — но в нем «шифр» концепции мироздания., в том числе древней, доисламской, что передается от поколения к поколению. К слову, Савицкий тоже опирался на традицию. В 1926 году состоялась выставка «Жизнь и быт народов СССР». Сохранилась прекрасная фотография Виктора Уфимцева, который сидит на этой выставке под своими работами, а рядом висит сюзани — точно такое, какое для итальянского проекта дал Государственный музей искусств Узбекистана в Ташкенте.
Эвакуация в Среднюю Азию во время войны Московского художественного института оказала влияние на «туркестанский авангард»?
Зельфира Трегулова: На следующее поколение. Из первого поколения многие оказались на фронте, как Урал Тансыкбаев. А вот дети, студенты, эвакуированные в Среднюю Азию, могли учиться у Фалька, Фонвизина, Фаворского…Тот же Савицкий, оказавшись в эвакуации в Самарканде, брал уроки у Фалька, Истомина, Ульянова… Моя мама рассказывала, что их общежитие эвакуированных студентов Ленинградкого института киноинженеров в Самарканде было по соседству с общежитием студентов Суриковского института. Наверное, она могла видеть Фалька, Фаворского… Но, конечно, она их не знала. Искусство «восточного авангарда» напоминает и об опыте совместного переживания народами СССР трагедий, поисков, открытий, побед. Он остается невероятно ценным и очень востребованным. К сожалению, сегодня мы сталкиваемся с обострением антагонизма, с неприятием чужих культур, поэтому экспонирование произведений художников «восточного авангарда», органично объединявших традиции русского и западноевропейского искусства с условностью и декоративизмом Востока, влюбленных в землю, ставшую для них родной, становится столь актуальным. Пережитые совместно испытания военных лет, актуализированные празднованием 80-летия Победы, заставляют еще раз вспомнить об общем прошлом и снова затвердить как заповедь, что главное в людях не цвет кожи или разрез глаз, а то, что соотносится со звездным небом и с общечеловеческими законами внутри нас.
